作者：丁学雷  来源：共识网

    在姜文上部电影《让子弹飞》公映后，铺天盖地的各类解读成了这部电影最大的魅力，观众在解读电影的过程中，可以按照自己的体验对电影进行再创作。所以，对电影的解读与其说是姜文想表达什么，毋宁说是观众想通过姜文的电影表达什么。一般的电影只是创作者对观众的单向输出，而姜文的电影为观众的参与创造提供了空间，不仅是导演通过影片来讲故事，观众也可以通过对影片的解读讲出自己的故事。制作人与观众各取所需，皆大欢喜，这是姜文式电影的魅力所在。

　　在《一步之遥》中，姜文想继续甚至更进一步超越这个神话，所以他这次有意使用了类似于后现代的风格，刻意把电影拍得隐晦，为的是给观众留下更大的解读空间。可惜这次玩过了头，隐晦太过让观众不知所云，只想通过电影获得感官体验的观众大呼“看不懂”，引来骂声一片。姜文没有明白，《让子弹飞》的成功的地方在于，他虽然留下了很大的解读空间，成全了想挖掘电影背后深意进行自我表达的那部分观众，但前提是他讲了一个完整的故事，对于很大一部分只想通过电影获得感官体验的观众来说，他们的钱也花的不冤枉。但是这次姜文只想延续“解读”的神话，为了这个神话而牺牲了故事，网上评论的两极分化也反映了“解读派”与“故事派”这两部分观众之间的对立。

　　在影片开头，姜文花半个小时用华丽的镜头讲述了一个选举花国总统的故事。在想洗钱的公子哥武七的资助下，马走日和项飞田成功策划了一场全球选秀大赛，完颜英在他们的策划下成功当选。姜文刻意强调了媒体在这场选秀中的重要作用，不论是最先进的拍摄技术，还是“全球首次直播”的噱头，都是在告诉观众，这是一个依靠媒体来操纵大众的过程。

　　媒体的能量和力量在这个过程中淋漓尽致地表现出来。不论是作为看客的观众，还是作为演员的完颜英，都深深地沉醉在这场媒体制造的狂欢幻象中。媒体制造了一个完美而虚假的完颜总统形象，不仅观众信以为真，而且完颜英也沉醉在这个假象里不能自拔。观众仿佛有穿越之感，这不就是今天的“超级女声”吗?不就是“中国好声音”吗?不就是“非诚勿扰”吗?这是借民国之口讲述现代中国发生的故事。

　　我们眼光再开阔一点，这哪是花国总统大选，这不就是美国大选吗?谁的钱多，谁就能操控媒体，谁操控了媒体，谁就操控了大众和选票。公众只能通过媒体看到幻象，而不可能看到真实，所以这种“民主”选举就变成了一场金钱游戏。资本和媒体的霸权剥夺了反资本主义政党参与主流政治的可能性，这种“民主”只能是假象。

　　在刚才那个幻象的世界里，只有媒体的操控者马走日和项飞田是清醒的。但是好景不长，操控者很快尝到了被操纵的苦果。当马走日看到媒体人王天王通过表演来污名化自己时，不惜冒着巨大的风险来制止王天王，并最终导致了自己的被捕。他如果不试图制止王天王，他就不会被捕。但是如果他不制止，等待他的就只有死亡。曾经做过媒体策划人的马走日充分明白这种王天王式的媒体操控对自己所造成的后果，这种后果比权力的威胁更为严重。

　　在抓到马走日之后，武七、项飞田、王天王合谋要让马走日把电影的结尾“杀人”演完。此刻，武七和项飞田要杀掉马走日，是一件再容易不过的事情。他们一定要马走日演完这场戏，是因为他们要通过这场戏来为自己制造“合法性”。媒体之所以重要，是因为它能起到直接的强制所起不到的效果，这就是“同意”——也就是把统治者的意识形态变成大众的“民意”。现代社会的统治不再仅仅依赖于直接的暴力，而是诉诸“强制”与“同意”的结合，这就是葛兰西所讲的“霸权”。而媒体就是实现霸权的重要工具。

　　后来的事实也果然证明了这一点。最后导致马走日死亡的，就是这种媒体制造出来的大众情绪。甚至是大权在握的大帅，在媒体操纵的大众情绪面前，也不得不做出妥协。马走日之所以必须死，是因为大众需要他死。而大众之所以要让他死，是因为武七、项飞田、王天王要让他死，这是权力、资本和媒体人的合谋。真相并不重要，重要的是媒体创造出来的真相，以及在这种真相下调动出来的大众的情绪。

　　这种媒体的暴力，在这些年来我们已经见过太多。小则制造假新闻以博眼球，大则怀着政治目的党同伐异。在资本扶植下的自由派媒体，打着新闻自由的旗号，党同伐异，剿杀不同意见。本本分分做学术的新左派学者汪晖，仅仅是因为表达了一些不同于自由主义的学术思想观点，就遭到了南方某报系接二连三的大规模围剿，在一场又一场媒体导演的暴风骤雨中差点没把他连根拔起。饱受暴力媒体攻击的汪晖感叹：“媒体从来都不是独立、自由的力量，但它还可以打着言论自由的旗号要求权力，它们完全混淆了所谓的言论自由是公民言论的自由，还是媒体企业的自由”。中国实现言论自由的最大障碍，恰恰是这些整天打着言论自由旗号的媒体。

　　姜文这部电影中，处处表达了对媒体暴力的讽刺和戏谑。但就像布迪厄要到电视媒体上批判电视一样，姜文围绕着电影的营销、推广、炒作，恰恰是依赖媒体进行的。媒体替大众构建了一个假象的世界，编织了一个所有人都挣脱不掉的大网，甚至对媒体的批判也不得不借助媒体进行，这就是我们生活的时代。
    http://www.21ccom.net/articles/culture/wenyi/20150106118585.html

来源时间：2015/1/26   发布时间：2015/1/6

旧文章ID：1561

作者：魏武挥  来源：钛媒体

    《刺杀金正恩》这部引起轩然大波的电影的前20分钟(也就是CIA特工出现之前)，在我看来，一直是在讲新闻专业主义，几乎就是《新闻编辑室》这部美剧的电影恶搞版。

　　这部电影的英文名就叫Interview，直译过来“采访”，讲述的是两个媒体人做一档与朝鲜领袖金正恩对话节目的故事。这两个媒体人，一个是主持人Skylark(这个词的英文意思是胡闹)，一个是他的制片人Rapoport。故事围绕着这两个搞笑搭档展开。

　　Skylark做的《Skylark Tonight》一开场就是在和一名饶舌歌手对话——很明显，这个中文可翻译成今晚胡闹秀的节目是一档彻头彻脑的娱乐脱口秀。这名饶舌歌手是一个极有争议但又是天王级的巨星，他特别平淡地说出了他是一名同性恋的事实。就这么一句话，引起了整个节目组的巨大兴奋，Rapoport激动得不能自已，他忙不迭地指令Skylark让饶舌歌手重复再重复。在反复确认了他是一个同性恋之后，节目组一致认为，他们今晚挖到了一个“大新闻”

　　当晚，Skylark借他们合作1000天的契机，开了一场基情满满的庆祝party。Rapoport在party上偶遇他的一个昔日同学，另外一档较为严肃的新闻节目《60分钟》的高级制片人。这起偶然发生的对话，是整部电影的“扳机”。可以这么说，没有这场对话，后面的故事，将无法展开。

　　这段大概为时不过一分多钟的对话，除了Rapoport的老同学表示欢迎Rapoport跳槽到《60分钟》以外，最重要的就是这几句话：

　　Rapoport：看看，我们都干电视新闻这行。

　　老同学(满脸应付的，不以为然的)：嗯哼。

　　Rapoport：啥意思啊?

　　老同学：没啥意思。

　　Rapoport：一定有什么，开啥子玩笑啊?

　　老同学：不不不。我的意思是说，你有你的工作，我有我的。但我们的工作是不同的，你明白吗?你的很酷，我的嘛，比较严肃一点。

　　Rapoport：你在说啥啊，我们的工作是一样的。

　　老同学：我做的，是真的新闻，有用的。你做的，都是“谁跑去隆胸”了之类的茶余饭后的八卦。

　　这部电影的基础，就建立在：Skylark Tonight在正统的媒体观念里，压根算不上什么新闻节目。《60分钟》做的都是“有用的”(stuff that matters)真新闻(real news)，Rapoport做的，都不知道如何称呼，姑且称为八卦节目吧。在正统的媒体人眼里，后者和前者，完全不是一回事(different jobs)。套用中国的俗话来说，Rapoport就是在干“难登大雅之堂”的低俗活。

　　镜头切换到《今晚胡闹秀》的下一场录制，这次来了位影星。Skylark在访谈中使得影星摘下了假发，露出了斑点极重的秃头。Skylark很高兴，得意洋洋地认为又爆了一个料。但躲在幕后的Rapoport频频摇头，唉声叹气。老同学那番Different jobs的对话，看来着实打动了他。

　　《今日胡闹秀》，按照学理上的说法，属于“黄色新闻”——这个词虽然用于纸媒上，但在电视媒体里同样成立。

　　黄色新闻源于1895年开始的赫斯特《纽约新闻报》与普利策的《世界报》报业竞争，导火索是赫斯特把《世界报》上著名漫画专栏“黄孩子”的作者奥特考特招揽至麾下。普利策一方面继续聘请其他人续画黄孩子，一方面又把赫斯特告上法庭。双方就这件事在各自的报纸上唇枪舌剑，大打口水仗，当时的一位新闻记者将两报的新闻报道风格戏称为“黄色新闻”：夸张耸动的煽情主义文风。

　　这两家报纸的争夺战为时不长，前后七八年的光景，但黄色新闻影响极其深远。一方面，它终结了政党报纸的历史，所报道内容和形式按照今天的话来说就是“接地气”，但另外一方面，遗毒深远。在黄色新闻全盛的时候，全美有三分之一属于黄色报纸，一直到今天，虽然没有严格意义上的标准黄色报纸，但秉持黄色新闻理念的媒体依然不少。埃德温·埃莫里曾痛斥道：“赫斯特制造出了有史以来最坏的新闻，将美国新闻事业的水准降到了最低。”

　　贴地飞行的黄色新闻，有着最广大的受众群体。默多克旗下的太阳报发行量，几乎十倍于同属新闻集团的严肃的泰晤士报。由于有着巨大的利润空间，这种理念，同样渗透入后来的媒体，从电视到互联网，夸张、耸动、诉诸情绪、罔顾事实，随处可见。

　　美剧《新闻编辑室》(newsroom)是一种对黄色新闻泛滥的批判性思考，这个剧是标准的专业主义鼓吹者，其内容本身也很严肃。但《刺杀金正恩》走的是荒诞路线，它用极其搞怪的方式来反对黄色新闻。剧中这句话集中体现了这一理念：

　　Skylark：记者守则第一条，你给大众他们想要的东西

　　Rapoport：这可不是记者守则第一条，这是马戏团和撞车比赛守则第一条。

　　不过具有讽刺意味的是，反对夸张耸动、八卦无聊的内容报道这一理念，最终，通过一个荒诞不经、充斥意淫的爆米花电影去反映。无可避免的，这部电影最终还是落入了自说自话的俗套之中。
    http://www.21ccom.net/articles/culture/wenyi/20150107118651.html

来源时间：2015/1/26   发布时间：2015/1/7

旧文章ID：1560

作者：孙绍谊  来源：经济观察报书评

    在西方各国早期电影史上，普遍存在着这样一种现象：以罗马天主教会为代表的基督教团体,常常对那些在他们看来与传统道德观念(尤其是基督教道德观念)不符的影片内容进行抵制，并通过参与电影审查的手段来消除电影对观众的"负面影响"。在既是"最世俗的国家"、又是"宗教性最强的国家"(尼布尔语)的美国，基督教界对电影的监督和控制尤为严格。上世纪30年代初至60年代末，美国天主教会中的一些成员就像托纳托雷影片《天堂电影院》中的教区神父那样，通过电影审查的手段来清除电影中的"不道德"内容，从而达到"净化"好莱坞的目的。天主教会的道德压力，对这一时期好莱坞电影的制作、发行和放映均产生了极大的影响。

　  电影审查史上的"战国时期" 1895～1930

    继美国第一家永久性影院于1902年在洛杉矶诞生之后，专业影院如同雨后春笋一般在全美各地涌现，电影很快成为最受欢迎的大众娱乐形式。1905年，匹兹堡的一家影院率先以五分钱的票价招徕观众，由此开创了美国电影史上著名的"五分钱影院"(nickelodeon，一译"镍币影院")时期。在此后短短三四年时间里，全美出现了五千多家"五分钱影院"。据估算，在美国人口尚在1亿左右的1908年，这些"五分钱影院"每周吸引的观众竟高达8000万人次。

　　电影在美国大众中的迅速普及，也意味着电影受到审查乃至抵制的风险增大。众所周知，历史上的美国是一个由以清教徒为主的移民组成的联邦制国家，宗教团体和地方政府具有相当大的权力，而早期电影审查和对某些争议性影片的抵制就大多来自这两股势力。早在1896年，影片《欧文和莱斯之吻》(The Irwin-Rice Kiss)就受到美国许多宗教界人士的强烈谴责;1897年，影片《法蒂玛》(Fatima)又因含有女演员面向观众摇摆着身体翩翩起舞的情节而受到很多社区的抵制，以致影院在放映该片时不得不在原画面上叠加白条来掩盖女演员身体的某些部位。平民阶层的观众对那些描述活泼轻佻的少女、寻花问柳的丈夫、粗鲁野蛮的印地安人和抢劫火车的匪徒的影片趋之若鹜，这一现象令以宗教界人士为首的传统道德捍卫者们惊恐不已。在整个"五分钱影院"时期，电影经常被主流道德势力视为邪恶风气的传播源，影院在他们心目中常与藏污纳垢、混淆视听等词汇联系在一起。于是，一些由地方利益集团或宗教团体组织的电影审查机构开始出现，并逐渐掌握了一定范围内的电影审查权。

　　1907年，芝加哥市政府第一个发出了授权电影检查官管制影片内容的行政令，要求所有的放映商在公映一部影片之前必须先从警察局长那里取得许可。这种审查制度授权警察局的检查官们禁映一切被他们判定为"不道德的，淫秽的，或是描写了不论属于哪一种族、肤色、信仰或宗教的公民阶层的腐化行为、犯罪行为或缺德行为并对之表示蔑视、进行嘲弄或丑化，或企图破坏和平、煽动暴乱或者旨在表现任何绞死、私刑处死或烧死人的场景"的影片。1908年圣诞节，纽约市市长下令在一周之内关闭全市的几百家电影院，此举令电影审查问题成为全国上下共同关注的问题。

　　此时，好莱坞电影业正面对着商机无限的灿烂前景，绝不敢冒险与宗教界和政府作对，乃至自毁前程。为了防止政府建立正规的电影审查制度，电影业决定采取主动，他们"自愿"在每部影片公映前将其送到一个由民间人士组成的机构接受审查，以便听取"供参考的意见"。1909年，由教堂联合会、公共教育协会、妇女市政联盟和防止犯罪协会等十个最重要的民间革新团体组成了一个电影业自律性组织–"全国评审委员会"(National Board of Review。1915年更名为"全国电影审查委员会"，即National Board of Censorship)。然而，这个委员会在行业内部和社会上均未树立起自身的权威性，几乎形同虚设。

　　在这种情况下，宾夕法尼亚州于1911年率先建立了州电影审查制度，其他各州也相继效仿。据不完全统计，在1920年前后，全美各地已有两百多个电影审查机构，其中一部分是全国性的，但多数是州、郡或市级的。这些机构的共同特征是：它们虽然与电影制作并无直接关系，然而却可以运用自身的影响力和号召力在一定范围内封杀那些被其认定是"有伤风化"的影片，从而构成电影的"后审查"(post-censorship)。对以票房价值估算一部影片成功与否的好莱坞片商来说，这种类似"战国割据"的电影审查制度使电影的市场空间遭到无情的分割，给制片公司的商业运作带来了极大的障碍，以至于许多电影公司常常不得不诉诸法律。

    大独裁者因为卓别林肆无忌惮地讽刺希特勒，迫于纳粹的威胁，这部影视经典只能提前下线。

　　有学者指出，在美国早期电影史上，尽管美国联邦政府从未直接扮演过电影审查者的角色，但与之紧密结合的联邦法院却常常以诉讼判决的形式在电影业和社会利益集团及舆论之间加以导向。对于电影业和以宗教团体为代表的社会道德力量之间的争端，联邦法院的裁决往往偏向后者。 在众多裁决中，最有影响的当推1915年互助电影公司(Mutual Film Corporation)与俄亥俄州工业委员会(Industrial Commission of Ohio)之间的官司。在这场官司中，互助公司的律师威廉·桑德斯(William B. Saunders)坚持认为，电影与受到言论自由的宪法条款保护的其他交流形式并无不同之处，所以电影应当是"出版物的一部分"，并且"在传播知识和在政治、教育、宗教、经济和社会问题上形成公共舆论方面起着越来越重大的作用"。他强调道，各个州无权征收电影评估费，无权在影片公映之前对其内容横加干涉。然而，最高法院的全体法官却一致决定驳回桑德斯的法庭陈述。由约瑟夫·麦肯纳(Joseph Mckenna)大法官起草的判词指出，"把言论自由的保证扩大到剧场、杂技表演或电影的主张是错误的或牵强的，因为它们都有可能被用来作恶"，电影"完完全全是一门生意"，不能被当作"出版物的一部分"或"公共舆论的喉舌"。也就是说，电影不应享有与印刷媒体同等的表达自由，不受宪法第一修正案关于言论自由等条款的保护。对电影的这种评断一直到1952年才被另一例涉及电影的裁决所取代。

　　联邦法院的上述判决，实际上为美国各地方政府和教会团体组建形形色色的电影审查机构铺平了道路。既然电影不享有赋予文学、戏剧、绘画等艺术形式的同等自由，那么对电影内容实行严格审查似乎就成了天经地义的举措。

　　引发地方性电影审查机构或组织层出不穷的诱因，不仅在于某些影片的"有伤风化"，还在于许多好莱坞影星不合传统的生活作风。"明星制"(star system)的形成，一方面为电影商推销影片洞开便捷之门，另一方面也使电影明星们的私生活暴露在众目睽睽之下。传统道德的捍卫者们常常将电影明星在银幕外的"越轨"表现当作封禁其影片的借口。20年代初期，以喜剧明星罗斯科·亚勃克尔被控强奸杀人案、著名导演威廉·泰勒被杀案和"美国甜心"玛丽·璧克馥离婚案为代表的几桩轰动全国的好莱坞"丑闻"，被反对电影的人们视为好莱坞道德沦亡的铁证，促使他们对整个电影工业发出了强烈的抗议和抵制。妇女总同盟在各州和各大城市对电影上映情况进行了广泛的调查，认为在经过其盟员考察的上千部影片之中，"不道德的"影片占20%，"不值得观看的"影片占40%;三分之一的影片是"有不良行为的"。这一考察结论得到了浸礼会、圣公会、卫理公会和长老会等基督教会的一致认可。"整肃好莱坞"、"强化电影审查"的呼声一浪高过一浪。1921年，各州议会收到的反对电影的法案竟达数百件之多。与此同时，好莱坞在海外市场也遇到了麻烦：由于好莱坞影片的大肆泛滥，欧洲各国对美国的文化侵略恐惧不已，它们纷纷筑起关税壁垒，保护本国的电影工业。

　　在这样一种遭受"内外夹攻"的严峻形势之下，好莱坞急需建立一个代表自身利益、与各方势力进行斡旋和对话的组织。于是，好莱坞电影史上权倾一时的"海斯办公室"适时登场了。

　　"海斯法典"与自律性电影审查制度的开端 1930～1934

　　1922年，在好莱坞主要影片公司的资助下成立的行业性组织"美国电影制片人暨发行人协会"(Motion Picture Producers and Distributors of America)，重金聘请哈丁总统竞选团队负责人、前邮政总局局长、现任共和党全国委员会主席、基督教长老会长老威尔·海斯(Will H. Hays)担任该协会的总裁。海斯出身于中西部的名门望族，在政界和宗教界颇具声望，并与兄弟会、互助会、扶轮社、共济会等有势力的社会组织有着密切的关系。由犹太人主宰的好莱坞希望能够借助海斯在华盛顿的人脉来缓和影业与政府之间的关系，并获得中产阶级对影业的尊敬。因此，该协会被谑称为"海斯办公室"(Hays Office)。

　　上任之初，海斯主要将精力摆在减少关于影艺圈的负面报道上，因此好莱坞的所谓"自律"措施尚属宽松，影片审查多以自愿为主。然而，随着有声电影于1928年问世，外界要求对电影中的"不道德内容"加以限制的呼声越来越强烈，各州的电影审查机构纷纷加强了对影片的审查。更为引人注目的是，原先对好莱坞持中立态度的天主教会也加入了主张对影业施加控制的行列。

　　在20年代的大部分时间里，美国天主教会并未将整治电影作为优先考虑的工作项目。教会承认娱乐是现代生活的一个特色，并不禁止教徒们去看电影。尽管有个别神职人员参加过所在教区对所谓"不道德"影片进行抗议的活动，但作为整体的天主教会一直未曾参与以新教徒为主力的反对电影的运动。然而，到了20年代末，一些天主教界人士开始对影片每况愈下的道德水准感到不安和忧虑。1929年，一小批有影响的神父和教徒向"海斯办公室"提交了一份控制电影业的方案，从此拉开了美国天主教会对好莱坞施加控制的序幕。

　　威尔·海斯 

　　同年，以虔信天主教的出版商马丁·奎克利(Martin Quigley)和耶稣会士丹尼尔·劳德(Daniel Lord)为主的五位天主教界人士替电影业起草了一份自律性制片条例，旨在对电影的制作起到道德方面的约束作用。他们认为，只要电影业按照这份自律文件中的规定来拍摄电影，保证影片内容的健康和清洁，电影这种广受欢迎的娱乐工具就能够成为对大众进行道德教育的有力手段，它将"不仅不会削弱教会的基本教义，而且会成为教会的好帮手"。海斯对这份草案十分满意。1930年，这份草案被电影工业的巨头们全盘接受，并由"海斯办公室"负责执行。这份文件就是后来统治好莱坞长达30年的《电影制片法典》(Motion Picture Production Code)，俗称"海斯法典"(Hays Code)，它是世界上第一部限制电影内容的行业规范。对当时的好莱坞来说，"海斯法典"是一个既能平息多种宗教组织抵制电影的风潮、又能避免警方或政府对影业的干预的自我调节手段。

　　以"规范无声和有声影片的制作"为宗旨的"海斯法典"具有浓郁的基督教伦理色彩，有学者称之为"天主教神学、保守主义政治学和大众心理学的奇妙组合"。"法典"将电影定位为"大众的娱乐"，但这种娱乐负有"特殊的道德责任"，因为它有着不同于任何其他娱乐或交流手段的特点–一种能够超越种族或阶级的界线、超越各种社会或政治壁垒的普遍魅力，以至于人人爱看。也正是由于这个原因，电影的制作者不能享有与舞台剧作者、小说作者或报纸编辑同等的表现自由。"法典"要求电影强调教会在一个有序的社会中的作用，强调教会、政府和家庭是现代社会结构的三块基石，强调公民的幸福和成功来自对现行社会制度的支持和尊重。"法典"认为电影应当提醒观众注意：犯罪行为或越轨的性行为将使肇事者付出失去爱情和亲情、失去宗教慰藉和法律保护的沉重代价。一句话，电影应当成为20世纪的"道德剧"(morality plays)，告诉大众应当如何循规蹈矩地生活。

　　"法典"草案的正文分为三个部分：

　　第一部分规定了电影作为娱乐和作为艺术的道德义务，详细分析了电影不同于任何其他娱乐或交流手段的特点，强调必须对电影加以限制。

　　第二部分是对制片人的原则性约束，如"应表现高尚的生活方式"，"引发对高尚的人物的崇敬"，"尊重法律和法院的公正"，等等。法典承认罪恶是戏剧的必要表现对象，但强调"不能把罪恶描写成有吸引力的或诱人的，而善良则是没有吸引力的"，"不能把观众的同情导向为非作歹的、犯罪的一方"，等等。"法典"强调，"罪行不一定非要得到惩罚，但必须让观众知道犯罪是错误的"。总之，"法典"要求影片明白无误地告诉观众"恶是不道德的"和"善是正当的"。

　　第三部分是关于影片道德内容的具体规定。为了保证电影的"纯洁性"，"法典"要求影业执行以下十二条禁令：

     基督的最后诱惑马丁·斯科塞斯的《基督的最后诱惑》因为涉及敏感宗教内容，收到了一些宗教团体的抗议，不得不延迟上映。

　　(1)违法的罪行：表现违法的罪行时，不得讲授犯罪的方法;使潜在的犯罪分子产生模仿的念头;让犯罪分子显得富于英雄气概和理直气壮。

　　(2)性：出于对婚姻和家庭的神圣性的关注，必须慎重对待三角恋爱问题，即已婚人士对第三者的爱情。不能使观众对婚姻制度产生反感。

　　(3)庸俗。

　　(4)淫秽。

　　(5)渎神。

　　(6)服装：不能因情节需要而裸露身体。

　　(7)舞蹈：总的来说，跳舞是一种艺术和一种表达人的情绪的美丽的形式。但是暗示或表现性动作的舞蹈、意在挑动观众情欲的舞蹈、摇摆胸部的舞蹈、双腿不动而作出过度的躯体动作的舞蹈都是不雅观的和邪恶的。

　　(8)宗教：神职人员不能成为滑稽可笑的角色或歹徒，因为观众对他们的态度很容易转化为对宗教的态度。若是观众对一位教士不够尊重，宗教在观众心目中的位置也就随之下降。

　　(9)外景地：某些地方与性生活或性犯罪有密切的联系，在选景时必须慎重对待。

　　(10)民族感情：必须慎重对待任何民族的正当权利、历史和感情。

　　(11)片名：一部影片的名字乃是这种特定货品的标识，它必须遵守这方面的职业道德规则。

　　(12)令人厌恶的事物：这类事物有时是情节所必需的，但对它们的处理既不可沦于粗俗，也不可伤害观众的感情。

　　在一向以自由主义著称的好莱坞，这部严苛的"法典"起初并没有引起太大的反响。在它颁行之后的前四年中，好莱坞大部分制片人仍然我行我素，"海斯办公室"对此也眼开眼闭，并没有认真执行"法典"的意图。然而，这一敷衍的"自律"行为很快就被来自天主教会的愤怒抗议所改变。

　　"天主教道德联盟"与"法典执行局"的联合统治 1934～1966

　　1933年夏，费城大主教声言在其教区内上映的影片"偕越"了天主教道德规范，号召所有教徒全面抵制这些影片;同年，芝加哥天主教势力亦加入声讨行列，50万名女天主教徒还联合发起了抵制好莱坞的所谓"圣战"。

　　1934年，全美教会组织"全国道德联盟"(National Legion of Decency，俗称"天主教道德联盟"，即Catholic Legion of Decency)成立，其主要职责就是检视好莱坞影片的道德内容，向海斯办公室下达应当完全禁映或重新检查的影片名单，给胆敢"偕越"天主教道德规范的影片贴上"谴责"(Condemned)的标签。联盟甚至发动数以百万计的天主教徒对他们认为应受"谴责"的电影进行抵制，甚至在影院门前设置纠察哨，阻止人们进入。

　　为了保证天主教徒在反对电影的联盟行动中信守教会的指示，辛辛那提主教麦克尼古拉斯(Archbishop John T. McNicholas)为"道德联盟"起草了一份誓词。从此，全国各地的天主教徒都必须在望弥撒时在神父的带领下进行宣誓，承认电影是"对青少年、对家庭生活、对国家和宗教的一种严重危害"，向上帝保证不去观看被教会指认为"邪恶的和不健康的"影片。除了这种口头宣誓以外，许多天主教堂还要求教徒们签署一份正式的保证文件。在短短几周之内，光是在芝加哥和波士顿就有一百多万人进行了反电影的宣誓。至1934年中期，全国宣过誓的教徒已经达到了700万。朗读誓词成了教堂的一项常规仪式，从1933年冬一直延续到1960年。　

    洛丽塔库布里克这部改编自纳博科夫的同名电影，因为其惊世骇俗的恋情在六十年代成为禁片。

　　为了平息以天主教会为主力的宗教界的怒火，避免失去大批天主教观众的危险，"海斯办公室"任命天主教徒约瑟夫·布里恩(Joseph Breen)负责掌管新成立的"制片法典执行局，专门监督法典的执行情况。布里恩上台伊始，便雷厉风行地以"法典"为依据向好莱坞亮出了令电影人不寒而栗的"大剪刀"：制片人在拍摄每部电影之前必须上交剧本审批，执行局随即对其中应禁止或不妥当的内容提出建议;影片终剪版必须与经过批准的剧本相吻合;凡是有违"法典"的影片，均不能加盖该委员会的批准章;任何未经该委员会批准、擅自上映影片的制片人或发行商将被课以25,000美元罚款。由执行局盖章通过的影片还要通过总部设在纽约的"天主教道德联盟"的审查，联盟在审查完毕之后从宗教的角度为其另行定级，凡是不合格的影片一律不准教徒观看。联盟的决定交由全国各地的教堂执行。

　　"法典执行局"虽然没有法定权力阻止一部电影的放映，但由于无印章的影片很难保障票房利润，所以各个制片、发行公司在"法典"面前均俯首贴耳。首先，好莱坞各大电影公司均为"海斯办公室"成员，且掌控了当时70%的首轮影院，因此"法典"在控制这些主流片商方面没有遇到太大的阻力。其次，对那些不属于"海斯办公室"成员的独立制片商和独立影院来说，不遵守"法典"也就意味着遭到好莱坞主流影业的抵制。为确保万无一失，"法典执行局"还不时派员坐镇摄制现场，名义上是"为摄制组提供拍片建议"，实则是对剧本的执行情况(尤其是服装、舞蹈、对话等)进行检查和监督。可以毫不夸张地说，"法典"直接影响了1930年至1968年间美国制作的几乎每一部影片。历史学家特雷·拉姆塞誉之为"影业官方道德标准的大宪章"。

    现代启示录因为反战的题材以及对于战争残酷的直接暴露，科波拉的《现代启示录》最开始也只能小规模上映。

　　美国电影工业如此恭顺地服从天主教会的监督，其理由是显而易见的。这一时期正是好莱坞电影业的"黄金时代"，人们对电影的热情正处在高峰阶段，因而天主教会的严酷措施并未对电影业的利润造成多少负面影响；相反，假如影业不接受"法典"，那么不仅会引发电影业与千百万教徒的激烈对抗，还会招致政府和立法机构的干预，后果将不堪设想。

　　"法典执行局"成立后，由于"法典"的规则过于严格，各个制片公司即便在影片开拍前已经送审剧本，拍成之后却仍然常常接到大幅修改的命令。从1938年起，由于西班牙内战的爆发和德国纳粹的兴起，政治因素迅速渗入电影审查标准，使制片人更加如履薄冰。战后，麦卡锡主义的高涨更使政治因素上升到超过道德因素的位置。对于那些拍出"犯忌"影片的电影人来说，不仅其作品要遭到禁映，他们本人的名字还要上黑名单，以致他们永远失去在电影业内工作的可能。

　  一夜风流《一夜风流》在三十年代引起了许多道德卫道士的攻讦。

    自律性电影审查制度的瓦解 1966～1968

　　进入40年代之后，"法典"的统治一再受到强烈震荡。面对二战带来的灾难，布里恩根据天主教的道德观念和他自己的"和解原则"在银幕上营造出来的"温馨世界"越来越令美国观众难以接受，更不用说身受战乱之苦的海外观众了。

　　从50年代中期开始，美国电影的"自律"制度渐趋瓦解。从电影学的角度来看，发生这一变化的主要原因有三：其一，1952年，美国最高法院判定地方法院对意大利影片《爱》(L’Amore, 1948)的禁令违反了宪法第一修正案，宣布电影有权享受与新闻界完全相同的自由保障。其二，美国社会的思想变迁，尤其是二战对传统观念的破坏性影响，使教会的社会影响力大大减弱，也使制片规则的道德戒律在时人眼里显得滑稽可笑。其三，电视的兴起引发了电影业的票房危机，竞争的需要必然要冲破制片规则的过度管束。制片规则在1956年进行了大幅度修改，各种道德和政治禁区纷纷被打破。海斯和布里恩的相继退休，也对"海斯法典"的渐次失效起了作用。1966年，美国制片人协会正式宣告废除"海斯法典"，代之以电影分级制度。

    欲望号街车马龙·白兰度在《欲望号街车》中的大胆与裸露的表演，在五十年代引起了极大争议。

    关于"海斯法典"、"道德联盟"及"制片法典执行局"的影响，评论界褒贬不一。一些褒扬者认为"法典"体现了美国的社会道德规范和影业的道德责任感;一些批评者则指责法典执行局审查不力，未能让色情内容从银幕上彻底消失。影业本身则抱怨"法典"关于影片故事情节和表现手法的严苛规定限制了电影制作者的创作空间，导致电影"回避了严肃重大的社会、政治和道德问题"，真实性、艺术性和娱乐性均大大降低。但各方一致认为电影审查制度的影响之深远不容质疑："没有法规局对电影实行的市场审查，传统的好莱坞电影公司体系将会面目全非。"

　　纵观好莱坞自律性电影审查的历史，可以看出天主教会在其中发挥了至关重要的作用。而天主教会之所以能够对早期美国电影施加如此强大的控制作用，与其强大的号召力和严密的组织性是密不可分的。

    发条橙因为对人性之恶的细致描绘与惊世骇俗的情节，《发条橙》最终成为经典。

　　本文源：孙绍谊著《隔洋观景》
    http://www.21ccom.net/articles/culture/wenyi/20150108118696_all.html

来源时间：2015/1/26   发布时间：2015/1/8

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